以形传神, 是由外而内, 以神写形, 是由内而外, 在求得外在的形似后, 以形似为基础, 去探求和表现物体的内在精神, 这种艺术创作上的两个层次, 即由外向内, 由内向神, 如董其昌所谓“传神者必以形”《画禅室随笔》似形者必不离神, 离形则更能传神, 在形似基础上求神似的美学理论与形神哲学观中的唯物主义一派有着内有联系, 唯物主义形神观以范缜为代表, 主张以形为本, 形神一体, 形质神, 形亡神灭, 反映在美学观上, 这一派就把形似作为达到神似的必要条件, 没有形似, 就没有神似, 苏轼以这种以神写形, 这一派的美学理论家把这种艺术方法归结为取形不如取神的方法去创作 。

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倾向于形神可分的“形神相异”的形神二元论, 认为神并不必然在形中, 形并不等于神, 形灭而神不灭他们认为神可以存在于形之外, 也就是神似也可以存在于形似之外的 。这种“离形得仙”派在形神哲学观方面和在美学思想上达到的深度却有其自身独特的理论价值和艺术价值 。
关于韵, 人们常说“气韵”、“神韵”、“风韵”、这是一种以于人美的共鸣, 一种余蕴, 一种美的重复和延伸, 一种天玄的东西, 一种超越具体情景的无限悠远的余波, 如明朝人陆时雍所说“有韵则生, 无韵则死, 有韵则雅, 无韵则俗, 有韵则响, 无韵则沉, 有韵则远, 无韵则局 。”
气韵归之于意境, 所特有但考其所始则早出现于“意境”产生之前的魏晋六朝, 始所谓高韵, 远韵, 雅韵, 玄韵等, 当时只是随个别人物的具体特征使用的缺少必要的理论概括, 远未上升到艺术的美学理论高度, 首用“气韵”、“神韵”品画是南齐谢赫如《古画品录》中提出的, 六法首标“气韵生动” 。
气韵则必以“气”为主, 方薰《山静居画论》中说“气韵生动为第一, 必然以气为主, 气盛则纵横挥洒, 机无带碍, 其间韵自生矣 。”我国古代哲学认为, 构成万物生命本原的就是一种物质性的元气, 气分阴阳, 而阴阳合德, 则万物生焉, “气”是生命内在的本体, “神”是生命外现的功能, 亦即精神 。所以“气韵”之于“神韵”实是二而一的东西 。

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《晋书桓石秀传》中说“风韵秀彻”等, 与之相近的概念有“风姿”, 《晋书·王济传》有“风采”、“风概”如“野爽无风采”《刘秀之传》、《桓温传》中有“风度”, 如“风度宏邈”, 气貌风度, 其实也就是从人的外貌形体上表现出来的生命运动的结构, 形态、节奏或韵律, 而生命运动的结构形态或节奏韵律正就是后世诗画理论中所说, “气韵”或“神韵” 。
恽寿平对于韵律至深的迷恋, 他说:“有笔有墨谓之画, 有韵有趣谓之有笔墨, 潇洒风流谓之韵, 尽变穷奇谓之趣 。王翠泽以“唐人之韵”之句, 笪重光在《画筌》里说“气韵不生, 虽飞扬何益?使形模非似, 即老到溪庸 。”
综上所述, 可以得出如下看法, 不同的艺术方法是由不同的美学原则决定的, 而不是由不同的艺术手段决定的, 原因在于, 一、艺术手段与一定的物质、材料、联系在一起, 运用他们进行创作时, 又产生了相应的技法, 它们共同规定某一艺术品种的形态及其特性, 但不能规定某一艺术品种采取什么艺术方法是再现或是表现 。
中国画中使用的基本艺术手段是点、线、面, 运用的物质材料是纸、绢、毛笔、水墨、颜料等, 由此产生了线描、皴、擦、点染、铺刷、焦墨、浓淡墨, 破墨等技法, 他们塑造的视觉型象, 无论是写实写意 。其二, 艺术方法是由美学原则, 反映对象, 反映方式共同构成的, 其中起决定作用的是美学原则, 美学原则不同, 反映对象和反映方式也随之产生歧异 。那些似与不似, 实与虚, 规则与自由巧妙结合在一起的意境, 也便始终未脱离对客体物象的感受和认知 。

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