这部电影，是宁静“乘风破浪”的起点( 二 )

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电影《炮打双灯》中牛宝的形象
他因此而成为第五代影片序列中的一个“新”形象。一个关于“乡土中国”的艺术表述中不曾出现过的人物:从任何意义上说，牛宝都不是老中国历史叙事中的“典型形象” 。他是一个流浪汉，或者叫流浪艺人;在影片的叙境中他因此而逃离了依土而生的中国农民必然遭受的历史命运。
所谓“扛着脑袋混饭吃，走到哪儿，吃到哪儿，我怕谁呀?”他不惧怕、亦不屈服于秩序。用导演的话说：“比如牛宝，实际上是一个自由生命的符号，走南闯北，充满活力，不愿受固定秩序的束缚” 。
在影片的第一组合段中，他与老板的冲突已使他超然于逆来顺受、委曲求全的传统品格，并超然于“看客”们的群体之外。显而易见，他不是任一含义上的奴隶或奴才，而是一个独立的自由人。于是，他甚至僭越并逃离了特定的中国历史景观:对于他，无所谓鲁迅先生所谓的“暂时做稳了奴隶的时代”，或“求做奴隶而不得的时代” 。
正是牛宝的形象，在另一层面上为《炮打双灯》提供了不同于此前同类影片的特征:在第五代经典的代表作中，也曾出现过若干来而复去、不见容于传统秩序的“他者”，诸如《黄土地》中的顾青、或《孩子王》中的老杆；但他们的到来，与其说动摇甚至颠覆了特定的秩序，不如说只是进一步印证了这秩序的岿然不可撼动。当然，在《红高粱》中也出现了秩序的反叛者，但反叛与僭越的成功，只是为了在多重意义上皈依并臣服于秩序。而《炮打双灯》则不同。
尽管在影片的结尾处，牛宝成了完全的失败者，或者说，终究成了历史阴谋的牺性品；但当他带着伤残的身体离去之时，他毕竟校正了小镇上非人的秩序，他为春枝永久性地贏得了做女人、着女装、甚至做母亲的权力。

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电影《孩子王》中谢园饰演的“老杆”
然而，这毕竟不是一部真正的西部片。就影片的情节结构而言，《炮打双灯》更接近于一部情节剧:一个一文不名的流浪汉爱上家财万贯的千金女。后者任性、张狂，而实际上身陷不幸。而前者则以他的顽强、执着，和男子汉的阳刚气概终于征服了她，并将她改写为一个“真正的”女人。设若作为一部好菜坞电影，这一题材将成为《一夜风流》式的妙趣横生的轻喜剧。但《炮打双灯》却无疑是一个颇为沉重而不无绝望的故事。
这不仅在于影片再度成为情节剧与西部片的类型拼贴；而更为显而易见的原因在于，这个颇为单纯的故事仍然是镶嵌在中国历史景观之中的，它仍是一个关于老中国的历史叙事。于是，它不仅必然以或承袭、或反抗的方式联系着关于中国历史的话语，而且必然地成为第五代经典影片系列中新的一部。
“铁屋”与女人的故事
如果说，早在本世纪初年，鲁迅先生便以“万难破毁的铁屋子”喻示着中国封建历史的滞重与惰性;如果说，第五代之“电影语言革命”，正在于以“空间对时间的胜利”负载着80年代历史文化反思的主题;那么，80年代中后期大陆文学为这历史寓言添加上的，是一个女性形象的序列。
此间，寻根文学以无水的土地、无偶的男人，或曰“好男无好妻、赖汉娶花枝”的故事，述说着封闭的中国历史的死灭进程；而新潮/先锋小说的代表人物之一：苏童，则以被虐/互虐的女性群象充满了“铁屋子”/囚牢这一历史景观。
如果说，前者是以或衰老、或无能、或傀儡的“男人”霸占了女人，来成就其历史寓言；后者则索性以一个颓败中的空间“囚禁”女人，而展现着一个反人、反生命的历史画卷。经由张艺谋的《大红灯笼高高挂》这幅苏童式的历史景观，成为90年代大陆电影的母题之一。当影片中的陈老爷始终作为一个侧面、背影、一个画外声源一一成为银幕上的视觉缺席时，当影片中的女人始终被分隔、被镶嵌在古建筑的高墙之下时，当这牢狱式的空间为大红灯笼勾勒、洞烛之时，陈家大院便成了成群妻妾惟一的、真正的主人。