这部电影，是宁静“乘风破浪”的起点( 五 )

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于是，当牛宝以目光、行动和画幅揭示出她真实的性别之时，她并未弃置男装与尊位;相反，她运用、至少是借助权力来拒绝这一改写，同时又想借助权力来征服、或占有牛宝。她先是一记耳光，惩戒了牛宝的“侵犯”；此后则是试图以重金收买他的门神和缸鱼（无疑是要收购牛宝本人）遭拒；继而她恼羞成怒、将牛宝逐出她领地的命令遭到后者爆竹的挑战时，她被迫搬出家法，以酷刑威胁牛宝就范。但这一系列较量的败北者，是女人。终于是端坐书房的春枝，而不是绑在酷刑架上的牛宝，不再能承受这无言中的意志角逐一一前者冲出书房，踢倒了木箱，砍断了绳索。
当牛宝的爆竹再次于静寂的蔡家大院中炸响时，春枝几乎是狂喜地、不顾一切地冲了出去，尽管间隔着怒不可遏、又不知所措的老管家和满地红，春枝仍为展现在她视域中的、牛宝的精彩表演而舒心地欢笑。先于两人结合的场景，在这一时刻，牛宝已然完成了必要的改写：不再是“东家”，而是春枝，以少女“应有”的方式承受着来自男人的追求和爱慕。正是在这一段落之后，影片由“单纯”的爱情故事伸延为“纯粹”的历史叙事;春枝和牛宝成为真正的、反叛的合谋者，共同面对着铁屋中非人的秩序。
事实上，这正是此片的重要叙事策略之一：爱情故事（或许还应加上“元/西部片”结构）提供了从外部、以他者的视点切入并观照“铁屋生涯”/关于中国历史之话语的角度；并以性别秩序（此处冠以“人性”/“自由天性”的称谓）的恢复与重建，为这段历史故事提供了可读性。而历史背景的设置，则翻新、繁复了《炮打双灯》中“单纯”的情节剧；它在为影片点染了鲜明的“东方色彩”的同时，借助现代主义文化对封建秩序的共识，成功地包装起影片男性中心式的陈述。
无独有偶，同样的叙事策略也出现于同年黄建新的影片《五魁》之中。有趣之处在于影片的尾声:当载着牛宝的驴车在凄凉荒寂的小镇上离去之后，大全景镜头中，再度出现了蔡家大院出现了俯拍呈现的牢狱般的天井。但是与序幕不同，这一次春枝身着女装、因怀有身孕而略显臃肿的身影出现在画面之中，伴着几近激越的音乐，传来了春枝似乎欢快的声音：“近来，我不大到上去了，倒不是因为身子不方便。有人说，我肚子里的孩子是野种。野种就野种吧，我不在乎。只是不能让孩子听见。”

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据何平本人的说法，这是一个乐观主义的结局，它意味着春枝“获得了心灵的解放”;当然还不仅于此。显然，因了牛宝的反抗与牺牲，春枝合法地获得了着女装、做女人、做母亲的权力。
影片似乎再一次成了某种单纯的悲剧或正剧：“炮打双灯”只是一个“阴谋与爱情”的故事，而不再关乎于历史寓言、杀子情境、生命力或压抑。但影片的总体叙事显然并非如此。牛宝无疑是一个老管家所导演的历史阴谋的牺牲品；而当牛宝被阉割、绝望离走之后，春枝竟其乐融融地安享着做女人、做母亲的快乐，全然不像是一个罗曼司中痛失恋人的痴情女。
似乎结论应该是，卑鄙的女人与阴险的历史合谋，而男人只是实现其私欲的工具。借助牛宝，春枝得以两全其必需面对的二难：她仍然可以堂堂正正地做东家，保全其权力并担负起她对蔡氏家族和“方圆几百里仰仗她”之众人的责任；同时成了一个女东家、一位母亲。牛宝，则一如他因黄河的封冻而偶然而至，他也将为他耻辱的残缺而自惭形秽、自行放逐。