这部电影，是宁静“乘风破浪”的起点( 三 )

文章插图
电影《大红灯笼高高挂》中的陈家大院
事实上，《炮打双灯》正是对这一母题的复现与消解。在一篇关于《炮打双灯》的访谈中，采访者问及何平“片名《炮打双灯》中的“灯”在俗语里有男性生殖器之谓，影片从这个角度构思是不是含有寓意”;何平的回答是：“没错，我觉得中国人活得很压抑，人的生命萎缩，这跟传统文化对人的禁锢有关。在这部片子中，我设置了这样一个家族势力笼罩的封闭小镇，集中表现了传统家庭文化与人的自由天性间的冲突。男性生殖器实际上可以看成生命活力的象征。”在影片《炮打双灯》中，作为对原作最重要的改编，是何平将其中女主人公的身份由一个庄户人家的寡妇改编而为“一个富甲一方的爆竹世家的千金” 。于是，占据了银幕与视域中心的是一个易装的女人，一个名日“东家”、因而不复具有性别的“女人” 。
然而，一如画外旁白与影片情节所揭示的：与其说这位“东家”是蔡家爆业与蔡家大院的主宰，不如说是这座“阴气极盛”的古宅中必需的点缀品与陈列物。与其说一个女人统治着蔡氏偌大的家业，不如说蔡家大院永远地占有了这个女人如花似玉的生命。所谓“可东家又是个什么?想是蔡家爆业中说了算的人物，可宅子里有大管家，作坊里有大掌事的，镇上的爆庄和各地的字号也各有各的掌柜。这东家，也就算是个称呼吧。”

文章插图
电影《炮打双灯》中被迫身着男装的“东家”
影片的第一个镜头便是充满了整个画幅的蔡氏老宅，似乎是从洞开的门的幽深里传出了“东家”春枝的旁白。其至不再需要一个作为画面缺席者的陈老爷《大红灯笼高高挂》，历史的惰性与阉割力直接化身为一处宅院、一个萦回不去的幽灵、一位先人的遗训。
于是，蔡府仿佛成了一座哥特式小说、或恐怖片中特有的怪屋、一个有意志、有记忆的存在，它比生命、欲望、人性更有力量地决定着人物的命运、改写着人物的性别。它决定了春枝将不再拥有自己的名字，“不能出嫁”，甚至不再具有性别，终生男装，以出演“主人”这个角色，以填充“东家”这个称呼。
因此，一如在第五代的经典影片之中，蔡府始终是影片一个重要的角色，它无所不在地占据着银幕空间；而大部分画面则在固定机位、均衡构图中将人物嵌在透过几进院落拍摄的门、窗之中。
重叠的屋门、院门作为画框中的画框，在视觉呈现中，传达着、象喻着一个关于囚禁的事实:空间囚禁着时间，历史囚禁了生命。同样大量应用于蔡府之中的运动镜头(多达全片镜头数的2/3)，并未如期地成为这阕爱情浪漫曲中的旋律，成为对抗空间/历史的时间形象;相反，蔡府中流畅的摄影机运动，与其说成了对固定镜头/空间的反抗，不如说成了对这一空间所象喻的历史话语的补充。

文章插图

正是在跟拍人物的运动镜头中，摄影机的视域不断为廊柱、高墙、窄道所遮没，从而以另一种方式成就空间、而非时间的陈述：不是人物的行动/运动，而是这岿然的空间顽强地占据着前景，阻断了我们/此历史之他者投向人物的视野。
于是，这段罗曼史的男主角必须战胜与逾越的，是这森严的空间。为了赢得女主人公，他必须向历史挑战。而影片的第一组合段，是一个交替叙事组合段。在交替出现的女、男主人公的画外旁白中，交替呈现出高大的蔡府(女人的声音隐没其中)和波涛汹涌的黄河、河上渡船、登岸的男人。这是内部世界与外部世界的并置，是空间形象与时间形象的对立。